華閱文章網1. 宋詞的體制
【令、引、近、慢】 唐宋雜曲（即詞）的四種體制。
令為令曲，即小令，每片四拍。 “引”和“近”每片六拍，如有需要可增輔拍，輔拍通稱為“艷拍”或“花拍”。
慢即慢曲，每片八拍，也可用“艷拍”。 “引”、“近”、“慢”的拍子，有緩有急；不論節拍緩急，一字一聲，不加重疊，字數也無定規。
由于拍子多少不同，令詞一般短小，引、近接近中調，慢詞較長。但它們之間的區別，并不在字數多少，而在于音樂上的節奏不同。
【過片】 亦作“過遍”。詞第二段的開頭。
除“單調”外，詞多由上下兩片組成，慢詞有多至三片、四片者。從上一片過到下一片，必須銜接貫穿，不能割斷詞意。
其下片首句和上片首句句式不同者，一般稱為“換頭”，或稱“過變”。【摘遍】 宋人截取大曲中的一遍或若干遍以填詞者，稱為摘遍，如《泛清波摘遍》。
后人也收作詞牌名。王國維說：“（大曲）宋人多裁截用之。
即其所用者，亦以聲與舞為主，而不以詞為主，故多有聲無詞者。”見《宋元戲曲考》。
所以詞調中的“摘遍”，主要是摘取大曲中的音調。【詞牌】 填詞用的曲調名。
最初的詞，都是配合音樂來歌唱，有的按詞制調，有的依調填詞，曲調的名稱即詞牌，一般根據詞的內容而定。后來主要是依調填詞，曲調名和詞的內容不一定聯系，而且大多數詞都已不再配樂歌唱，所以各個調名只作為文字、音韻結構的定義。
有些詞牌，正名之外另標異名，也有同名異調、一名數體的。詳見《詞律》和《詞譜》兩書。
【詞韻】 填詞所用之韻。詞韻比詩韻寬。
唐宋人“倚聲填詞”，用韻并無嚴格限制，也沒有專供填詞用的韻書。現存有關詞韻的書，如南宋無名氏（一說為明陳鐸作）的《詞林韻譯》，但實是曲韻而非詞韻。
清道光間戈載編《詞林正韻》，較為精密，為近代填詞者所遵用。【詞譜】 集合詞調各種體式，經過分類編排，給填詞者作依據的書。
內容主要介紹填詞的各種規則（如字句定格、聲韻安排）及詞調來源等。宋代已有“詞譜”之稱，但多指曲譜或聲律譜而言。
現傳最早的詞譜為明張（纟延）《詩余圖譜》。較完備的有清萬樹《詞律》、康熙時王奕清等合編的《欽定詞譜》等。
【換頭】 通常指詞的下片首句和上片首句句法的不同，或稱“過變”。但換頭是為了樂曲過拍后另起一頭，原非單從字句定格出發，所以有時也包括上下片句法相同的在內。
曲牌的一種體式。重復同一曲調，后曲換其前曲之頭，而稍增減其字，故名。
或只換首句，或并換前數句。換頭雖與前腔、幺篇等性質相同，但已另成一調，有時可以獨用。
【重頭】 唐宋詞中上下片聲調全同的，叫“重頭”。【促拍】 唐宋曲子詞中的術語。
繁聲促節之意，即所謂“急曲子”，相當于現在的“快板”。由于快，字數就比原來的多，如《促拍采桑子》，五十字或六十二字，就比原來四十四字的《采桑子》多。
【攤破】 又名“攤聲”。唐宋曲子詞中的術語。
指樂曲節拍的變動所引起的句法和協韻的變化。如《浣溪沙》上下闕的末句，原是七言一句，句末協韻。
樂曲攤開后，就破七字為十字，成為七言、三言兩句，改于三言句末協韻，名《攤破浣溪沙》。又如《攤破丑奴兒》于上下闕之末，各增二、三、三言三個短句。
【偷聲】 唐宋曲子詞中的術語。古人依譜填詞，句度聲韻都有一定格式。
但當時音樂家在聲腔方面，仍可自由伸縮。如《木蘭花》上下闕原是各押三個仄韻，后來音樂家不但把上下闕的第三句各減去三字，并且將三、四兩句的仄韻改為平韻，就好像這種平韻是從別處竊取來的，故名《偷聲木蘭花》。
【減字】 唐宋曲子詞中的術語。詞的句度和聲韻，都須按譜填寫，不能變換。
但當時音樂家的聲腔方面，仍可自由伸縮，因舊曲為新聲。如《木蘭花》原為七言八句，后將第一、三、五、七句各減去三字，稱為《減字木蘭花》，押韻也有改變。
或按詞牌分類：歌子：又名《漁父》。唐教坊曲名，詞調由張志和創制。
瀟湘神：又名《瀟湘曲》。唐代瀟湘地帶祭祀湘妃的神曲。
長相思：調名取自南朝樂府“上言長相思，下言久離別”，原唐教坊曲名。望江南：本名《謝秋娘》，李德裕為亡妓謝秋娘作，因白居易詞中有“能不憶江南”，而改名《憶江南》，又名《夢江南》《望江南》《江南好》等。
謁金門：原唐教坊曲名，敦煌曲辭有“得謁金門朝帝廷”句，疑為此詞調本意。蒼梧謠：通稱《十六字令》。
如夢令：后唐莊宗李存勖創制，因詞中有“如夢，如夢”而定名。青玉案：調名出自漢張衡《四愁詩》：“美人贈我錦繡段，何以報之青玉案”。
八聲甘州：依唐邊塞曲《甘州》改制而成，因上下片八韻，故名八聲。念奴嬌：念奴，唐天寶年間著名歌妓，曲名本此。
天仙子：原唐教坊曲名，本名《萬斯年》，因皇甫松詞有《懊惱天仙應有以》句而改名。水調歌頭：唐大曲有《水調歌》，是隋煬帝開鑿汴河時所作，此調是截取其開頭一段另制的新曲。
菩薩蠻：原教坊曲名，又名《子夜歌》、《巫山一片云》等。據記載，唐宣宗時，女蠻國入貢，其人高髻金冠，瓔珞被體，故稱菩薩蠻隊，樂工因作《菩薩蠻曲》。
釵頭鳳：取無名氏《擷芳詞》“可憐孤似釵頭鳳”為調名。西江月：調名取自。
2. 唐宋詞發展歷程四個階段的主要風格及代表作家
唐代詩歌的發展大致可分為初唐、盛唐、中唐和晚唐四個階段。
初唐時期，號稱初唐“四杰”的王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王逐漸完成了詩歌聲律化過程，奠定了中國詩歌中律詩的形式。經過他們的努力，詩歌的題材從宮廷的奢靡走向社會的大眾生活，風格也從纖柔卑弱轉變為明快清新。
盛唐時期，這時期是詩歌最為繁榮、成就最高的時期。眾多的詩人在浪漫的氛圍中自由地創作，共同營造出震撼后世的“盛唐氣象”。
盛唐中最著名的詩人有李白、杜甫、王維、孟浩然、高適、岑參等。 中唐時期，詩人中的佼佼者有白居易、元稹和李賀等人。
白居易以諷喻詩見長，他在詩歌中諷刺橫征暴斂，反對黷武戰爭，攻擊豪門權貴。 晚唐時期，是詩人李商隱和杜牧活躍的時代。
晚唐詩的風格特點為致力于藝術形式的精工雕琢，用苦悶象征代替功利目的，集中于感覺和情緒心理的抒發，以哀怨悱惻、悲涼蕭瑟、淡泊情思、幽艷細膩為美，是一種帶有濃郁傷感情緒的美。 擴展資料： 唐詩，泛指創作于唐朝詩人的詩。
唐詩是中華民族珍貴的文化遺產之一，是中華文化寶庫中的一顆明珠，同時也對世界上許多民族和國家的文化發展產生了很大影響，對于后人研究唐代的政治、民情、風俗、文化等都有重要的參考意義和價值。
3. 唐宋詞的文體特征
宋詞一般分為北宋、南宋兩個時期。
北宋初期，晏殊晏幾道父子、歐陽修等人的寫作以小令為主，基本上沿襲五代詞風。至柳永出，宋詞才有了大的拓展。在內容方面，柳詞多反映封建士人懷才不遇、窮愁潦倒的生活與情感；在形式上，他發展長調體制，填寫了許多“慢詞”。柳詞還善于鋪敘和展衍，語言通俗，長于白描，是婉約派的代表人物。蘇軾以其《東坡樂府》打破了“詞為艷科”的舊框架，以黃鐘大呂之巨響，開出驚濤拍岸之新天地，人稱“豪放派”。從此，詠史、懷古、說理、談玄、議論等無不可入詞。以蘇軾為中心，元佑詞林出現了黃庭堅、秦觀、晁補之、張耒等著名詞人，形成了詞作的鼎盛局面。周邦彥集婉約派之大成，其詞格律精嚴，風致醇雅，在格律規范化和表現技巧方面作出了楷模，人稱“詞林正宗”。北宋末年李清照于“蘇豪”、“柳俗”、“周律”之外另避蹊徑，形成“易安體”。前期詞多寫閨中少女情思，后招多悲嘆身世，感慨時事。其詞清新雅潔，文詞優美，為一代詞壇高手。
南宋初年詞風大變，李綱、張元干等抗金志士寫出了一大批愛國主義詞作。稍后大詞人辛棄疾橫空出世，以磅礴之氣勢、遒勁之風格，昂揚踔厲之精神面貌表現出強烈的愛國主義激情，開創了氣吞萬里如虎的壯美境界。張孝祥、陸游、陳亮、劉過等人的詞作亦閃灼著愛國主義的光輝。姜燮繼承發展了周邦彥的詞風，其詞講究詞藻音律，“襟韻高、風神瀟灑”，成為南宋格律派的代表人物，盧祖皋、史達祖、吳文英、蔣捷、王沂孫、張炎、周密等人皆屬于格律派，有不同程度的唯美主義傾向。南宋末年，民族矛盾激化，文天祥、汪元量、劉辰翁等辛派詞人，以其英雄主義氣慨為宋詞劃上了最后的句號。
今人唐宋詞選本很多，茲介紹兩種：一是俞平伯的《唐宋詞選釋》人民文學出版社1979年版，共選詞251首，分為三卷，所選之詞大體上體現了詞家風格和詞的發展途徑；注釋多有新意。二是社會科學院文學研究所的《唐宋詞選》人民文學出版社1981年版，選詞312首，由作品、注釋、說明、作家小傳幾部分構成。選錄作品以蘇豐詞為重點，注釋較為詳盡。
4. 試以具體的作品為例,比較唐詩宋詞體制特點及其抒情特征
旅夜書懷
作者：【杜甫】 年代：【唐】 體裁：【五律】 類別：【未知】
細草微風岸，危檣獨夜舟。
星垂平野闊，月涌大江流。
名豈文章著，官因老病休。
飄飄何所似，天地一沙鷗。
【簡析】：
這首詩既寫旅途風情，更感傷老年多病，卻仍然只能像沙鷗在天地間飄零。“名豈文章著”是反語，也許在詩人的內心，自認為還有宏大的政治抱負未能施展。
[注釋]（1）危檣：高高的桅桿。（2）著：著名。
[譯文]微風吹拂著江岸的細草，那立著高高桅桿的小船在夜里孤獨地停泊著。星星垂在天邊，平野顯得寬闊；月光隨波涌動，大江滾滾東流。我難道是因為文章而著名，年老病多也應該休官了。自己到處漂泊像什么呢？就像天地間的一只孤零零的沙鷗。
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公元七六五年，杜甫帶著家人離開成都草堂，乘舟東下，在岷江、長江飄泊。這首五言律詩大概是他舟經渝州、忠州一帶時寫的。
詩的前半描寫“旅夜”的情景。第一、二句寫近景：微風吹拂著江岸上的細草，豎著高高桅桿的小船在月夜孤獨地停泊著。當時杜甫離成都是迫于無奈。這一年的正月，他辭去節度使參謀職務，四月，在成都賴以存身的好友嚴武死去。處此凄孤無依之境，便決意離蜀東下。因此，這里不是空泛地寫景，而是寓情于景，通過寫景展示他的境況和情懷：象江岸細草一樣渺小，象江中孤舟一般寂寞。第三、四句寫遠景：明星低垂，平野廣闊；月隨波涌，大江東流。這兩句寫景雄渾闊大，歷來為人所稱道。在這兩個寫景句中寄寓著詩人的什么感情呢？有人認為是“開襟曠遠”（浦起龍《讀杜心解》），有人認為是寫出了“喜”的感情（見《唐詩論文集·杜甫五律例解》）。很明顯，這首詩是寫詩人暮年飄泊的凄苦景況的，而上面的兩種解釋只強調了詩的字面意思，這就很難令人信服。實際上，詩人寫遼闊的平野、浩蕩的大江、燦爛的星月，正是為了反襯出他孤苦伶仃的形象和顛連無告的凄愴心情。這種以樂景寫哀情的手法，在古典作品中是經常使用的。如《詩經·小雅·采薇》“昔我往矣，楊柳依依”，用春日的美好景物反襯出征士兵的悲苦心情，寫得多么動人！
詩的后半是“書懷”。第五、六句說，有點名聲，哪里是因為我的文章好呢？做官，倒應該因為年老多病而退休。這是反話，立意至為含蓄。詩人素有遠大的政治抱負，但長期被壓抑而不能施展，因此聲名竟因文章而著，這實在不是他的心愿。杜甫此時確實是既老且病，但他的休官，卻主要不是因為老和病，而是由于被排擠。這里表現出詩人心中的不平，同時揭示出政治上失意是他飄泊、孤寂的根本原因。關于這一聯的含義，黃生說是“無所歸咎，撫躬自怪之語”（《杜詩說》），仇兆鰲說是“五屬自謙，六乃自解”（《杜少陵集詳注》），恐怕不很妥當。最后兩句說，飄然一身象個什么呢？不過象廣闊的天地間的一只沙鷗罷了。詩人即景自況以抒悲懷。水天空闊，沙鷗飄零；人似沙鷗，轉徙江湖。這一聯借景抒情，深刻地表現了詩人內心飄泊無依的感傷，真是一字一淚，感人至深。
王夫之《姜齋詩話》說：“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，……互藏其宅。”情景互藏其宅，即寓情于景和寓景于情。前者寫宜于表達詩人所要抒發的情的景物，使情藏于景中；后者不是抽象地寫情，而是在寫情中藏有景物。杜甫的這首《旅夜書懷》詩，就是古典詩歌中情景相生、互藏其宅的一個范例。
5. 宋詞元曲的體制
1、宮調：南北曲常用的有五宮四調，通稱九宮或南北九宮，包括有正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮（五宮）、大面調、雙調、商調、越調（四調），曲的每一個宮調都有各自的風格。元曲中的戲曲套數和散曲套數，是由兩支以同一宮調的不同曲牌相聯而成。
2、曲牌：元代北曲共335個，每一個曲牌都有一定的曲調、唱法，同時也規定了該曲的字數、句法、平仄等。據此可以填寫新曲詞，曲牌大都來自民間，一部分由詞發展而來，故曲牌名也有和詞牌名相同的，但是內容并不完全一致。此外，還有專供演奏的曲牌，但大多只有曲調而無曲詞。
3、曲韻：元曲在押韻方面嚴守《中原音韻》十九部的要求而分平、上、去，用韻上有以下特點：平仄通押，不避重韻，一韻到底，借韻、暗韻、贅韻、失韻。
4、平仄：曲在用字的平仄上比詩詞更嚴，而特別注重每首末句的平仄。
5、對仗：要求比較自由，可平仄相對，也可平聲相對，即平聲對平聲，仄聲對仄聲。曲的對仗形式有“兩字對”、“首尾對”、“襯字對”等十三種，在語言的運用和詞序組合上有許多特點，主要表現在：有工對也有寬對，但寬對的現象更普遍；句中自為對；錯綜成對或倒字為對，如“忠臣不怕死，怕死不忠臣”；以俗語入對。
6、襯字：曲與詞最顯著的區別是有無襯字，有襯字的是曲，沒有襯字的是詞。所謂“襯字”指的是在曲律規定必須的字數之外所增加的字，它不受音韻、平仄、句式等曲律的限制，襯字一般用于句首。
6. 唐宋詞的產生與發展
詞調的演變
唐宋詞一千多調，是從8世紀到12世紀逐步積累起來的。這中間經過了一個發展演變的過程。
樂曲的時代性極強，隨著時代風氣轉移，樂曲總是代有新變，不斷處于變動之中。風靡一時的名曲，其流行的時間和地域也是有了有限的。因此，詞在唐宋并非盡數可歌，始終是一部分可歌，一部分不可。可歌的不失為時曲，不可歌的就成了古調。
宋代詞調大增，但變動也極大。周詞在政和、宣和年間傳遍都下，但南宋后期亦遺音淪落。張火對吳文英的自制曲也不能悉數得歌法。
一方面過時的曲調被淘汰（詞調借助文字定型下來），另一方面新創曲調隨時繁衍孳生。詞變不斷推進演變，變舊更新。北宋是詞調發展的最高潮。南宋時，我國音樂文藝重心轉移，詞曲不再從民間新聲中取得新來源，除文人自度外，基本上詞調創作停滯，最后衰落。
一 唐五代詞以小令為主，齊言、雜言并存。
唐五代所用近二百詞調按來源看，一為盛唐教坊曲，二為中唐以為都市新生。教坊曲作為詞調的有八十余曲。另有二百余曲未作詞調。特別是一些民歌未能入詞，這應該是因為其情調不適合詞體流行所需的檀板金尊、淺斟低唱的氣氛。同時民歌多為五七言句式，同詞調所需要的曲折宛轉音樂要求不倆。詞之取徑在初起時已不寬宏，比之教坊曲就不免顯得狹窄。
教坊曲中五六七言四八句為歌詞的不在少數。計有四五十曲。由于齊言句式和樂曲節拍之間有著無法徹底消除的矛盾，所以這些詞調大都沒有發展為詞調。本是齊言的，后也改為長短句。
大量原為齊言格式的曲子詞在唐五代逐漸變成了長短句，如《浪淘沙》、《長命女》《楊柳枝》等。最終只有《浣溪沙》《生查子》等極少數的幾首入宋。齊言消亡，長短句興是在唐五代完成的重要變動。
唐五代以令詞為主，有些還是單調。但在中晚唐就出現了慢曲長調。《卜算子慢》是第一個稱“慢”的詞調。唐五代長調約十首。入宋后新創調則基本上以長調慢曲為主小令退居次要地位。宋令曲也全是雙調。
唐五代詞調為宋人沿用的，不過半數。許多酒令詞，在宋代成為絕響。
二 北宋新聲競繁，眾體兼備，詞調大盛
北宋詞調令引近慢，兼備眾體。數量遠超前代。這是在仁宗至徽宗年間完成的。北宋的市井新聲是詞調新增與擴充的重要原因。同時，北宋詞人知音識曲者甚多，能自制調。
仁宗年間，唐五代詞部分被傳唱，而市井新聲競逐。以晏歐為代表的一批詞人，承南唐余緒，多作五代小令。以柳永為首的另一批詞人則致力于嘗試新曲，以新詞風推動新樂曲的流行。張先、杜安世等輩則介于兩者之間。
《樂章集》三卷，詞調二百余，比花間多出兩倍。其中一百多調，首見于柳詞。柳詞又多為長調，開辟了詞曲由小令進入長調的新階段。柳詞雖然格調不高，但在創調上卻有奇功。其詞調來源主要是教坊新腔和都邑新聲。易安則評柳永“變舊聲作新聲”，指其度五代小令為長調。（如木蘭花、浪淘沙、定風坡、應天長、長相思、玉蝴蝶）。更將唐五代無人作詞的教坊曲度為詞調。
蘇軾不但提高詞品、開拓詞境，而且變革和刷新詞調。其大貶柳永。且對不少詞調有推廣之功。念奴驕、水龍吟、賀新郎、水調歌頭、滿庭芳等調都由蘇詞后始有人廣泛運用。
北宋詞大增的另一個重要階段則是以周美成為代表的大晟曲。
周詞除了增演慢、引、近，作犯調也是周詞的又一重要手法。
三 由于音樂文藝重心轉移，除詞人自度曲外，南宋詞調發展走入沒落。
詞至北宋始尊其體，南宋其用益大。稼軒諸家愛國詞把思想藝術又推向新高。南宋詞成就絕對不低。但從詞調發展上來看，北宋創多，南宋創少。且取徑日趨狹小。其原因有二
其一、出現了大量新樂種、曲種、劇種，詞曲失去了音樂文藝的中心地位。諸如嘌唱、唱賺、賺等樂種，鼓子詞、諸宮調等曲種。雜劇、院本、南戲等劇種，在北宋末大量出現。占領了詞曲原占有的中心地位。尤其是北曲，發展極快。
南宋詞調不能從當時這些新興音樂中吸取養料，他的趨勢就只能是走向沒落。
其二、南宋詞尚雅、嚴律，同民間新聲斷絕聯系，堵塞了詞調的來源。南宋詞嚴雅俗之辯。格律上也日益講究四聲陰陽。民間新聲詞人唯恐避之不及。詞人作詞嚴守清規，詞調守律日嚴，取徑日窄。來源必須日漸涸竭，只有少數音律家自度曲之一余。
姜、吳二人自度較多。但這些自度曲流行范圍很小，應者廖廖。同時樂律又比較嚴，不易推開，這正是詞樂衰落的表現。
7. 唐詩宋詞的特點
指一種由元曲發展過來的戲劇形式。
“傳奇”一詞在中國文學史上的內涵比較寬泛。唐代傳奇是指文人文言小說；宋代諸宮調、戲文均可稱為傳奇；元代戲劇也有人稱為傳奇。
到明代以后，它既包括南戲一派的戲劇形式，也可指采用唐代傳奇手法寫作的文言小說。 造成明代雜劇衰落的重要原因之一，是明代傳奇的興盛，明代傳奇是指在宋元南戲基礎上發展形成的戲劇形式。
南戲與傳奇盡管是同源一脈，但二者仍有區別。從總體上看，南戲是早期比較持樸的民間戲劇形式，傳奇則經由文人進行了雅化，體制上更為宏偉，藝術上也趨于精美。
南戲全唱南曲，傳奇則兼用北曲。南戲多為民間俚曲小調，宮調沒有嚴格的規定，傳奇則用宮調區分曲牌。
明代傳奇與雜劇在形式上的區別 第一，在體制規模上，元雜劇以一本四折為通例，明代雜劇雖然有所突破，但規模仍然不大；而明代傳奇短的也有十幾出，一般都在幾十出以上，有的甚至長達一百多出，在體制規模上更加自由和龐大。 第二，在曲調曲牌上，雜劇一折用一套曲子，曲子可多可少，但都要使用同一宮調。
明代傳奇則不受這種限制，可以“借宮犯調”，而且除南曲外還適當采用北曲曲牌。 第三，在演唱方式上，元雜劇是一人主唱，其他角色只有對話和動作。
傳奇則有多種演唱方式，抒情和敘事的形式更加自由靈活。第四，在角色行當上，明代傳奇比雜劇酌劃分更為細致，包括生、旦、外、貼、丑、凈、壟謠有小生，小外、老旦、小旦、小丑、副凈、副末等。
由于明代傳奇在體制上吸收而又超越了南戲和雜劇，使得它在形式上更加活潑，規模宏大，所以文人將它作為施展自己才華、寄托情志的重要媒介，民眾則喜歡用這種內，容豐富、情節曲折、聲調悅耳的藝術形式作為消遣和如樂的途徑。因此它在明代很快發展流行起、來，成為戲曲舞臺上居于主導地位的形式。
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