華閱文章網1. 關于宋詞的小論文
落花之下的獨立人 ——從宋詞中的落花意象淺析宋代文人的命運觀 【關鍵詞】 落花 命運偶然性 文人的個人際遇 家國憂患意識 【內容摘要】宋詞中的意象浩如煙海，本文將選取“落花”這一意象，從士大夫階層、失意文人以及女性詞人，三個層面，結合具體作品，和詞人寫作時的背景和心態，試分析“落花”意象在宋詞中的特殊意蘊和內涵，及其中所表達的宋代文人的命運觀和家國意識。
花在一個春天完成從盛開到凋落的生命周期，提示著四季循環，暗示著時光流逝。落花凋零，飄搖隨流水，太多的人看到這樣的一幕，都會覺得一種不可自制的悲傷。
這是因為，花之迅速凋落，乃是“人之生死、事之成敗、物之盛衰”的縮寫。葉嘉瑩先生在《迦陵論詩從稿》中也曾這樣寫道：“枝頭上憔悴暗淡的花朵，較之被狂風吹落的滿地繁紅更加使人覺得難堪。
后者雖使人對其夭亡深懷惋惜，而前者則使人清清楚楚地認識到生命由盛而衰，由衰而滅的殘酷的事實。后者屬可避免之偶然的意外，前者則是不可逃避的一切生物之終結的定命。”
看落花的人，由落花生命的逝去，而感覺到自己的命運就如同飄忽不定的落花一樣偶然，毫無定則。從而，產生了一種，命運無常的悲戚心理。
落花便由一種單純的自然事物，轉變成為了一種富有豐富的藝術內涵的意象。其實，最早提出這種落花意象中所蘊含的人類命運偶然觀的是南朝的范縝。
在《南史范縝傳》中，這樣寫道：“竟陵王子良精言佛教，而縝盛稱無佛。子良問曰：君不信因果，何得富貴貧賤？縝答曰：人生如樹花同發，隨風而墮，自有拂幌墜于茵席之上，自有開藩籬落于糞溷之中。”
這段話是他與竟陵王蕭子良就關于因果報應說所作的辯論。范縝說，“人生好象落在地上的花朵，有些花朵被風吹落到廳堂里，飄落到席子上，坐墊上，正如你一樣出身高門，享受富貴；而有些花瓣被吹到糞坑里，就像我，一生不幸。”
這即是說，人的富貴、貧賤，只不過是偶然的遭遇不同罷了。他認為人類社會的富貴貧賤完全是自然的偶然現象。
它包含了一種不可知論的前提，即人們無法掌握自己命運，只能聽其自然安排，個人是無能為力的。綜觀宋詞史，在宋代詩人的詞作中，落花意象比比皆是，有約六百多首。
寫花開的少，寫花落的多。因為宋詞作為一種文學體裁，具有纖巧細致的特點，更容易表現優美、悠閑或憂愁的情緒。
故而，落花這種美麗、短暫、動態的意象，以憂傷之美，給詞人留下的印象必然更為深刻。飄零的落花中，彌漫著春光不再、青春不再、美人遲暮的感慨與恐懼。
繽紛的落花是宋詞中傷春主題的核心意象。在詞中，落花意象染上更多個人境化、女性化的色彩。
同時，又由于作者的地位、身份、所處情境的不同，落花意象中所包含的思想內蘊也不盡相同。但是，我認為，采用落花意象中的詞人，通常是借落花來感時傷物的，表達那種生命易逝、命運難料的情懷。
在描寫落花的時候，大多處于一個抑郁不得志的狀態。對“落花”意象的表述，是一個由外在意象對內心世界進行表述的過程。
從歷史上看，首先，宋代是一個重文抑武，優渥文人的時代。為了適應宋代社會結構的變化，科舉成為了入仕的主要途徑，統治階級對知識分子采取兼容并包的政策，從而形成了讀書辦學和研究學術的社會風氣。
學校教育的蓬勃發展，提高了民眾的文化素質。明朝徐有貞在《重建文正書院記》中說：“宋有天下三百載，視漢唐疆域之廣不及，而人才盛過之。”
宋代統治者，鑒于前朝之教訓，對文化沒有實行專制，使學術思想得以活躍。宋代知識分子吸取了佛、道理論，與儒學相結合，形成了與“漢學”相對立的“理學”，以及對儒、釋、道三教合一的文化境遇的探尋。
但是，他們可以論政，卻仍然是統治者手中的籌碼。其次，在經濟方面，宋代基本做到了長治久安，商業繁榮。
這也使宋代文學的發展有了堅實的物質基礎。但是，同時，不可忽視的是，宋朝的發展是一個從北方向南方的遷移過程。
北宋前期境內比較安定，但是，在逐漸遷移的過程中，國勢漸微，尤其是到了南宋，國力已大不如前。這也造成了南渡之前后詞人詞作的不同。
正是這種得天獨厚的文化土壤，才有助于宋代詞人心態和價值取向的孕育和形成。而價值取向和處世心態一旦確立和穩固，宋代詞人才會在這種價值觀念的支配下，隨心而動，去實現冶游、飲酒、隱逸、謫居、參禪等多彩的人生體驗。
我大體上將宋代的知識分子分為三類，將從三個類別分述之。第一類是士大夫階層。
他們多沉浮于宦海，有報國之心，卻難以為統治階級所真正接納，從而產生了出世與入世的矛盾。這一類型，在宋代詞人中占了較大的比重。
以晏殊、歐陽修為例。提起落花詞，不得不提晏殊。
晏殊以一寒門士子而至于位極人臣，但是，檢索晏殊長達五十年的仕宦生涯，其于政治歷史卻無足以彪炳史冊的突出建樹。晏殊的性格，中庸之氣稍重，不是那種不避風險，敢于斗爭的人。
經多年宦海風波的歷練，他養成了處事圓通的習慣。這種性格，以及他的家世背景，必然導致了他雖身居高位，但卻無法很好的施展抱負的狀況。
落花的意象，可以自然為他表達對個人際遇的無奈和悲哀。在耳熟能。
2. 要寫一篇關于宋詞的論文,誰能幫幫忙丫
宋詞美學思潮初探[摘 要]宋代美學思潮的運行，更多的是在中國封建社會長期積累下來的思想文化成果的基礎上，繼續向更高的思想文化層次演進。
以宋文學的代表——宋詞的美學風格分析來看，宋人的美學觀念趨向于婉約含蓄，形成獨特的美的韻味，同時北南宋的美學思潮的內涵又略有差別，婉約含蓄中又帶有豪放和激昂，形成宋美學的獨特魅力。 [關鍵詞] 宋詞 審美 豪放 婉約繼盛唐之后的宋王朝，始終是一個內憂外患交困，積貧積弱的王朝，然而，就中華民族的封建文化的發展而言，正是由于宋所處的獨特的歷史時期和社會背景，才使得中華民族傳統文化中的美學在這個時期內走向了成熟，傳統的美學在這個時代獲得了全方位的發展、深化和實現，使得宋美學在中國美學史上占居了無可非議的重要地位，顯示出獨特而恒久的魅力。
從宋文學的代表——宋詞來看，晏殊詞清麗灑脫，柳永詞浪漫纏綿，蘇軾詞曠達恢弘，辛棄疾詞豪放激昂……這些動人的華美篇章，折射著那一代美的創造者和欣賞者的審美意識、審美情趣、審美風尚和審美理想，反映著那個特定的時代氛圍中美學觀念、美學范疇、美學命題的產生、發展和轉化。 雖然我學力尚淺，很多知識的構建還不夠充分，但由于我對宋詞及美學的興趣和平時的積累，我將通過對宋詞及其代表作家、作品、風格的分析，由宋文學的創作主體即審美主體的宋文人士大夫的審美心理、審美情趣、審美理想入手探析所蘊涵并體現在宋詞中的美學思潮的特點和美學風格。
美，是要靠人也就是審美主體去追尋，去發現，去體味的。宋代社會的審美主體首先是其社會成員中的文人士大夫階層，也正是他們開始有意識地尋覓適合自我審美情趣的美的內容與形式，同時，也就是在這個尋找美的過程中，他們日漸成熟，潛移默化地形成了具有時代特色的美學風格，創造出了屬于宋人自己的審美心理機制和美的創造方式，展現出與前代的美學模式風采迥異的文人士大夫的審美情結。
并形成具有其代表意義的書齋美學。在優越的政治和社會環境之下，成為統治集團成員的宋文人士大夫們，享受著充裕的物質生活條件，他們因此而比別人更會有滋有味地享受生活。
這是士大夫階層審美觀念滋生的土壤，滋養出敏銳細膩的感覺能力，成為了既有錢又有閑的文人雅士自然而然將追尋的目光轉向文藝生活，轉向更高層次的精神文化領域。 同時，用詞這種比詩更寬松又講求韻律的文學樣式來反映他們的審美情趣，寄托審美理想。
詞，產生于唐五代，原是配合隋唐以來燕樂而創作的歌辭。后來逐漸于音樂脫離關系，成為一種長短句的詩體。
從某種意義上講，詞是文學語言和音樂語言相結合的產物，初時起源于民間，后經文人的加工，有了格式和音韻方面的要求和規定。 換一個角度來說，詞，產生于人們通俗的審美享受的需要，觥籌交錯，肴蔌雜陳前的清歌妙舞，無形中陶冶了文人雅士的審美趣味，激發了士大夫以清絕之辭助嬌嬈之態的雅興，審美主體興致盎然地觀照審美對象，從中獲得審美享受。
（所謂審美享受，是通過審美感受所獲得的一種情感上的愉悅，這種愉悅是感知、想象、情感、理解等諸多心理功能共同和諧振運動的極致狀態，表現為所獲得的滿足感和快樂感。 ）人的審美需要，直接表現在審美享受的追求上，盡管這是通過個人的審美活動獲得的，但卻滲透著寬廣的社會內容，反映出個體審美心理和社會審美心理的統一。
而宋文人士大夫對室內樂舞的欣賞并以詞助興的審美方式，體現了在溫飽滿足后進而向更高文化層次追求的審美享受。 如此看來，似乎宋文人士大夫終日沉淪于妍歌妙舞，放蕩不羈之中，實際如何呢？我們先來看一位宋初的代表詞人——晏殊。
晏殊，14歲時即以神童之名進見皇帝，官至集賢殿學士同平章事兼樞密使的太平宰相。在凡人眼中，這是何等的大富大貴！“一向年光有限身，等閑離別易銷魂。
酒運歌席莫辭頻。”⑴“一曲細絲清脆，椅朱唇。
斟綠酒、掩紅巾。”⑵“蜀弦高，羌管脆，慢揚舞娥香袂。
君莫笑，醉鄉人，熙熙長似春。”⑶晏詞中有大量相似的關于歌舞宴席的作品，聲色歌舞躍然紙上，然而縈繞于詞人胸懷的，卻完全是另外一番情思。
“春花秋草，只是催人老。 總把千山眉黛掃，未抵別愁多少。”
⑷“勸君綠酒金杯，莫嫌經管催。兔走烏飛不住，人生幾度三臺？”⑸詞中情調乃是詞人主觀情愫的外化。
本來該是美好的意象，出現在詞人筆下時卻染上了一層淡淡的憂郁。春花秋草的生命力何其旺盛，在詞人眼中卻不過是年華飛逝的標記；千嬌百媚的歌兒舞女何其楚楚動人，亦難化解詞人心中的離愁別恨。
位居三公是多少人的夢想，詞人卻并未感到多少的樂趣，反而發出意味深長的人生喟嘆。未中前的清燈苦卷，高中后的大福大貴，眼前的一切富貴繁華真實而又虛幻，巨大的反差使詞人的內心中產生難以言傳的復雜思緒。
個人經歷的前后變化，亦是宋代士大夫人生道路的概括和縮影，而在晏詞中所體現出來的矛盾情結，其實也正是這個文化階層亦即時代審美主體共同的心態。 在經歷千辛萬苦后獲得功名利祿，短暫的得意之后，沒有了壓力，失落了最高層次的追求，反而有一種若有所失的空。
3. 關于宋詞的論文
試論宋詞雨意象中的文化悲感意識
論文摘要：宋代士大夫文人對弘道責任的自覺擔荷與政治現實之間的矛盾形成的深厚的憂患意識.及個性覺醒與生存不自由現狀之間的矛盾所帶來的生存之痛積淀為一種文化悲感意識。宋代士大夫文人借助雨意象來抒寫這種文化悲感意識。表達他們仕途坎坷，英雄失路的悲傷；執著理想，生命漂泊的苦痛；以及生命束縛，生存不自由的嘆息。
論文關鍵詞：宋詞；雨意象；悲感文化意識
英國作家斯托雷奇曾說“中國人的憂傷是很細致很深沉的。憂郁似乎是中國詩的基調。”作為中國詩的宋詞自然不例外，在兩萬多首宋詞中出現“雨”字的詞有4910首.所抒發的情感類型中以悲怨、憂傷等情感為基調的詞占總體的62%。可以說宋詞雨世界是一個充滿著傷感的世界。宋代士大夫文人借助雨意象表現他們“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君”的憂患意識和“揀盡寒枝不肯棲.寂寞沙洲冷”的生存嘆息。宋詞中表現出來的這種憂而不傷、悲而不絕望的情感意識不同于西方文學理論中所講的悲劇意識.“西方人的悲劇，強調徹底的失敗、徹底的犧牲、徹底的奉獻。”而中國文化由于受儒、道思想的雙重影響。不可能具有徹底的否定和批判精神，筆者認為，將宋代士大夫文人階層由于對弘道責任的自覺擔荷與政治現實之間的矛盾形成的深厚的憂患意識，及個性覺醒與生存不自由現狀之間的矛盾所帶來的生存之痛.而表現出來的情感意識稱為文化悲感意識更為切合實際。這種文化悲感意識借助雨的催發、升揚，在宋詞中將士大夫文人細膩而傷感、纏綿卻堅毅的心理世界表現了出來。 本文來自第一論文網
一、仕途坎坷。英雄失路之悲
宋代士大夫文人受宋庭推行的“重文輕武”政策的影響.“以天下為己任'可以視為宋代‘士’的一種集體意識”他們積極努力于經世濟時的功業建樹中，期望能實現“治國平天下”的理想。但是，由于時代的原因及黨爭的存在，宋代士大夫文人命運多舛，仕途道路坎坷，甚至絕大多數士大夫文人都有過被貶的經歷。他們的政治理想不但沒有實現。甚至無力掌握自己的命運。“士大夫進退之間猶驅馬牛.不翅若使優兒街子，動得以指訕之。”（蔡絳云《鐵圍山叢談>；卷二）士大夫文人在遭受了種種磨難之后，對生存的不自由和仕途坎坷有了更深的體會，蕭慶偉說：“紹圣之后，對政治的恐懼和對個體生存的憂慮，是元佑黨人共同的心理背景。”㈣這無疑給詞壇帶來許多憂傷的風雨。士大夫文人壯志難酬，英雄失路的悲傷情緒在凄風冷雨中更顯惆悵悲苦。
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4. 關于宋詞的賞析論文
詞，是我國古代詩歌的一種。它始于梁代，形成于唐代而極盛于宋代。據《舊唐書》上記載；“自開元（唐玄宗年號）以來，歌者雜用胡夷里巷之曲。”由于音樂的廣泛流傳；當時的都市里有很多以演唱為生的優伶樂師，根據唱詞和音樂拍節配合的需要，創作或改編出一些長短句參差的曲詞，這便是最早的詞了。從敦煌曲子詞中也能夠看出，民間產生的詞比出自文人之筆的詞要早幾十年。
唐代，民間的詞大都是反映愛情相思之類的題材，所以它在文人眼里是不登大雅之堂的。被視為詩余小道。只有注重汲取民歌藝術長處的人，如白居易、劉禹錫等人才寫一些詞，具有樸素自然的風格，洋溢著濃厚的生活氣息。以脂粉氣濃烈的祟尚濃辭艷句而馳名的溫庭筠和五代“花間派”，在詞發展史上有一定的位置。而南唐李后主被俘虜之后的詞作則開拓一個新的深沉的藝術境界，給后世詞客以強烈的感染。
到了宋代，通過柳永和蘇軾在創作上的重大突破，詞在形式上和內容上得到了巨大的發展。盡管詞在語言上受到了文人詩作的影響，而典雅雕琢的風尚并沒有取代其通俗的民間風格。而詞的長短句形式更便于抒發感情，所以“詩盲志，詞抒情”的這種說法還是具有一定根據的。
詞，大體上可分類為婉約派和豪放派。婉約派的詞，其風格是典雅涪婉、曲盡情態；象柳永的“今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月”；晏殊的“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”；晏幾道的“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風”等名句，不愧是情景交融的抒情杰作，藝術上有可取之處。豪放詞作是從蘇軾開始的。他把詞從娛賓遺興的天地里解助出來，發展成獨立的抒情藝術。山川勝跡、農舍風光、優游放懷、報國壯志，在他手里都成為詞的題材，使詞從花間月下走向了廣闊的社會生活。從我們今天讀者的情趣來看，象“大江東去”之類的豪放派的作品更易于接受。
詞大致可分小令（58字以內）、中調（59一90字）和長調（91字以上，最長的詞達240字）。一首詞，有的只一段，稱為單調；有的分兩段，稱雙調；有的分三段或四段，稱三疊或四疊。
詞有詞牌。詞牌的產生大體有以下幾種情況：沿用古代樂府詩題或樂曲名稱；如《六州歌頭》；取名人詩詞句中幾個字，如《西江月》；據某一歷史人物或典故，如《念奴嬌》；還有名家自制的詞牌。詞發展到后來逐漸和音樂分離，而成為一種獨立的文體。
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——————————————參考一下，網上找到的東西———— 詞，從它誕生之日起，便因其獨具的文化因子而呈現出特有的柔媚香艷的風格特征。
所謂"詞為艷科"，"詩莊詞媚"，"詩之境大，詞之境狹"等等，都是在強調"詞別是一家"，與傳統的詩歌不同，婉約派也因此而被視為詞壇之正宗。雖然在艷情詩中同樣也存在著"濃艷香軟"的內容，但"詩莊詞媚"的事實卻依然存在。
可見問題不在于詩歌是否能寫媚艷的內容，而在于詩歌是否具有如同詞一樣的能夠充分展現那種特有的媚艷情趣的"功能"。 結構是功能的積淀。
通過對結構的分析來把握詩詞的表現功能，并進而闡釋"詩莊詞媚"的成因，應是一條有效的途徑。 一 在中國古代詩歌中，以整齊的五七言為代表的"齊言"是最典型的形式。
因為它是以整齊規范的外觀與靈活多變的內在結構相結合而建構起的既具有穩定的形態又具有活潑的生命的藝術形式。穩定的形態與活潑的生命構成的對立統一正與"中庸"的人生宗旨相一致。
因而它也就成為最能表現中國古代知識分子心態的藝術形式。 在詩歌中，每押一次韻便意味著一個獨立的語言單位的獲得。
但在中國古代的大部分古體詩歌中，只有四個詩句，即兩個韻腳，才能構成一個獨立的詩歌結構單位，并在詩歌的整體背景上被"凸現"出來。這是因為：第一，自詩經時代開始，大部分民歌便是以四句歌詞為一個獨立的結構單位的。
因為這種結構形式最易于被民間歌手掌握。過短，難以表述一個相對完整的內容；過長，則難以駕馭。
文人詩歌從一開始便自覺地繼承了這種傳統。第二，在遠古，歌樂本是一體。
演唱四句歌詞的長度正應該是樂曲的基本長度。因而詩歌又必然地要受到樂曲長度的限制，維護從四個詩句為一個結構單位的傳統。
第三，通過對比來說明抽象的情感與事物，是遠古時期最常見的語言表述形式之一。表現在詩歌中便形成了前二句比興，后二句敘事或抒情的基本模式。
古代詩大都是以四個詩句為一個單位來結構作品的，而四個詩句往往又能完整地表述一個相對獨立的內容，這不僅使得詩歌的內容變得豐厚，而且也使得詩歌的過渡只能在各結構單位之間進行，因而在內容上呈現出較為明顯的階段性。如李白《關山月》： 明月出天山，蒼茫云海間。
長風幾萬里，吹度玉門關。 漢下白登道，胡窺青海灣。
由來征戰地，不見有人還。 戍客望邊邑，思歸多苦顏。
高樓當此夜，嘆息未應閑。 形式的規范與內涵的豐厚使得古體詩的風格渾厚典雅，境界闊大。
結構上的鮮明的階段性又使其難以象散文一樣細細地描述事件發展的每一個細節，而只能使抒情成為基本內容。 在格律詩中，絕句本身只有四句，前兩句寫景或敘事，后兩句抒情，或顛倒過來，前兩句抒情，后兩句寫景或敘事，是其基本結構方式。
這正是遠古時期通過對比來表述事理與情感的藝術手法的翻版。 律詩則因有對仗的要求而使結構有了變化。
對仗不僅要求上下兩句的平仄、詞性相對，還要求內容相對，既要能表現一個對象的兩個方面或兩種特征。這種通過兩個方面或兩種特征的對舉來表現對象的本質的做法，必然會大大增加詩句的容量。
因而律詩可以打破傳統的結構方式而以兩個詩句為一個結構單位來結構作品，并在起承轉合之間，存有明顯的階段性。 二 詞誕生于民間，香艷俚俗是其早期特征，后經文人染指，步入藝術殿堂，經歷了由俗向雅的轉化。
但與南朝、唐代的艷情詩相比，艷情詞"俗"的特征仍很明顯。 艷情詩受傳統詩風的影響，寫男女之情重在"雅"，表現的是一種"情趣"和對女性情感的"品味"。
作者與表現對象之間具有一定的距離，近似一種"欣賞"。艷情詞則具有很強的世俗色彩，寫男女之情重在"俗"，表現的是愛戀的"過程"和對女性體態的"觀賞"。
作者與表現對象之間的距離較近，近似一種"把玩"。當然，這只是就整體而言，因為在雅俗之間，往往很難劃出一個明確的界限。
雅的情趣是一種心理感受，所以艷情詩可以成功地使用傳統的抒情手法來表現其內容。但傳統詩歌的結構模式和對仗要求卻使得詩風趨于典雅、厚重。
可以用它來寫刻骨的相思，卻難以用它來表現細膩的愛戀過程與女性體態的婉轉流動。即使是南朝的宮體詩也比不上溫柳詞的婉曲細膩，便是一個證明。
俗的把玩則重在感官感受，所以艷情詞追求的是過程與細節的逼真、生動，是對女性體態（包括心靈感受）的細細描摹與層層鋪敘。詩歌結構中存在的以四個詩句或一聯對仗句為一個結構單位的較為固定的承轉模式，對于表現詞所追求的內容與風格顯然具有較明顯的局限性。
因為詞的描摹與鋪敘非常細密婉曲，很難用一種固定的模式去限定，加上樂曲的限制，詞便只能根據內容的需要來重新結構作品。其結構單位因此而變得不再確定。
以賀鑄的《薄幸》為例： 淡妝多態，更的的、頻回眄睞。便認得、琴心先許，欲綰合歡雙帶。
記畫堂、風月逢迎，輕顰淺笑嬌無奈。向睡鴨爐邊，翔鸞屏里，羞把香羅暗解。
自過了，燒燈后，都不見、踏青挑菜。幾回憑雙燕，丁寧深意，往來卻恨重簾礙。
約何時再？正春濃酒困，人閑晝永無聊賴。厭厭睡起，猶有花梢日在。
此詞為懷人。
6. 有關宋詞審美特征的論文中出現的注釋有哪些
寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨②初歇。
都門帳飲③無緒， 留戀處，④蘭舟摧發。⑤執手相看淚眼，竟無語凝噎。
⑥ 念去去千里煙波，⑦ 暮靄沈沈楚天闊。⑧多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節。
今宵酒醒何處， 楊柳岸、曉風殘月。此去經年，⑨應是良辰好景虛設。
便縱有千種風情，更與何人說。⑩--------------------------------------------------------------------------------【注釋】①此調原為唐教坊曲。
相傳唐玄宗避安祿山亂入蜀，時霖雨 連日，棧道中聽到鈴聲。為悼念楊貴妃，便采作此曲，后柳 永用為詞調。
又名《雨霖鈴慢》。上下闋，一百零三字，仄 韻。
②驟雨：陣雨。③都門帳飲：在京都郊外搭起帳幕 設宴餞行。
無緒；沒有情緒，無精打采。④留戀處：一作 “方留亦處”。
⑤蘭舟：據《述異記》載，魯班曾刻木蘭樹 為舟。后用作船的美稱。
⑥凝噎：悲痛氣塞，說不出話來 。一作“凝咽”。
⑦去去：重復言之，表示行程之遠。⑧暮靄：傍晚的云氣。
沈沈：深厚的樣子。楚天：南天。
古時 長江下游地區屬楚國，故稱。⑨經年：一年又一年。
⑩風情：男女戀情。【簡析】柳永多作慢詞，長于鋪敘。
此詞表現作者離京南下時長 亭送別的情景。上片紀別，從日暮雨歇，送別都門，設帳餞 行，到蘭舟摧發，淚眼相對，執手告別，依次層層描述離別 的場面和雙方惜別的情態，猶如一首帶有故事性的劇曲，展 示了令人傷心慘目的一幕。
下片述懷，承“念”字而來，設 想別后情景。‘多情自古傷離別，那堪冷落清秋節。
念宵酒 酲何處，楊柳岸、曉風殘月’。上二句點出離別冷落，‘今 宵”二句，乃就上二句意染之”。
“今宵酒醒何處”，遙接 上片“帳飲”，足見雖然“無緒”卻仍借酒澆愁以致沉醉； “楊柳岸、曉風殘月”，則集中了一系列極易觸動離愁的意象 ，創造出一個凄清冷落的懷人境界。“此去”以下，以情會 景，放筆直寫，不嫌重拙，由“今宵”想到“經年”，由“ 千里煙波”想到“千種風情”，由“無語凝噎”想到“更與 何人說”，回環往復又一氣貫注地抒寫了“相見時難別亦難” 的不盡愁思。
北宋詞至柳永而一變。柳永是北宋第一個專力寫詞的作家，也是真正開啟宋詞天地的重要詞人。
他以一落魄文人，流連坊曲，市井新聲，為文人詞作輸入新鮮血液，并自覺地以市民情調取代貴族情調，變“雅”為“俗”，從而改變了詞的審美內涵和審美情趣，在詞中開拓出另外一番境界。（1）、擴大了詞的題材范圍第一，在描寫男歡女愛的傳統題材時，柳詞從達官顯宦的峻臺重閣轉向了平民百姓的市井青樓，具有濃厚的市民氣息。
這類詞作有的表現了世俗女性大膽潑辣的愛情意識，有的表現了慘遭遺棄的平民女子的痛苦心聲，有的抒寫了處于社會下層的伶工樂伎的不幸遭遇和美好愿望，皆透露出新的時代氣息。第二，工于羈旅行役，他把這些本來多入于詩的言志抒情內容一并移入詞中，用來描寫江湖流落的索寞，抒發別離相思的況味，此類作品達到了比較完美的藝術境界。
第三，展現了北宋承平之世繁華富庶的都市生活與多彩多姿的市井風情，這在柳永之前的詞作中是不曾見過的。（2）、發展了詞的長調體制柳永精通音律，或利用民間原有的曲調，或把小令擴展為慢詞，或舊曲新翻，或自創新調，使慢詞的曲牌大為豐富，詞的體式至此相當完備，這樣就增加了詞的表現容量，擴大了詞的表現能力。
長調蔚然成為一代風氣，倡導之功不能不歸于柳永。（3）、豐富了詞的表現手法柳永把六朝小賦的作法移植于詞，創造了鋪敘展衍、恣意渲染的藝術手法，寫景狀物備足無余，敘事抒情淋漓盡致；與鋪敘相配合，他還長于白描，不加藻飾而又生動傳神；此外，構思細密，布局完整，章法委婉，層次分明也是柳詞的重要藝術特征。
（4）、革新了詞的語言表達方式柳永也能以清麗的語言寫傳統的雅詞，但他貢獻最大的卻是使用極其生動、淺近的語言寫出的俚詞。他一掃晚唐五代詞人的雕琢習氣，充分吸收日常生活中的俗語、口語入詞，以通俗流利的語言取代雅致綺麗的修辭。
正是在柳永手中，俚詞才具備了和傳統雅詞分庭抗禮的資格。作為第一位對宋詞進行全面革新的詞人，柳永對后來詞人沾溉甚深，許多大家都受惠于他，柳詞不僅促進了宋代俗文學的發展，也為金元曲子開啟了先河，以至有人稱他為“曲祖”。
7. 結合作品,論述宋詞的審美特征
寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨②初歇。都門帳飲③無緒， 留戀處，④蘭舟摧發。⑤執手相看淚眼，竟無語凝噎。⑥ 念去去千里煙波，⑦ 暮靄沈沈楚天闊。⑧
多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節。今宵酒醒何處， 楊柳岸、曉風殘月。此去經年，⑨應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人說。⑩
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【注釋】
①此調原為唐教坊曲。相傳唐玄宗避安祿山亂入蜀，時霖雨 連日，棧道中聽到鈴聲。為悼念楊貴妃，便采作此曲，后柳 永用為詞調。又名《雨霖鈴慢》。上下闋，一百零三字，仄 韻。
②驟雨：陣雨。
③都門帳飲：在京都郊外搭起帳幕 設宴餞行。無緒；沒有情緒，無精打采。
④留戀處：一作 “方留亦處”。
⑤蘭舟：據《述異記》載，魯班曾刻木蘭樹 為舟。后用作船的美稱。
⑥凝噎：悲痛氣塞，說不出話來 。一作“凝咽”。
⑦去去：重復言之，表示行程之遠。
⑧暮靄：傍晚的云氣。沈沈：深厚的樣子。楚天：南天。古時 長江下游地區屬楚國，故稱。
⑨經年：一年又一年。
⑩風情：男女戀情。
【簡析】
柳永多作慢詞，長于鋪敘。此詞表現作者離京南下時長 亭送別的情景。上片紀別，從日暮雨歇，送別都門，設帳餞 行，到蘭舟摧發，淚眼相對，執手告別，依次層層描述離別 的場面和雙方惜別的情態，猶如一首帶有故事性的劇曲，展 示了令人傷心慘目的一幕。下片述懷，承“念”字而來，設 想別后情景。‘多情自古傷離別，那堪冷落清秋節。念宵酒 酲何處，楊柳岸、曉風殘月’。上二句點出離別冷落，‘今 宵”二句，乃就上二句意染之”。“今宵酒醒何處”，遙接 上片“帳飲”，足見雖然“無緒”卻仍借酒澆愁以致沉醉； “楊柳岸、曉風殘月”，則集中了一系列極易觸動離愁的意象 ，創造出一個凄清冷落的懷人境界。“此去”以下，以情會 景，放筆直寫，不嫌重拙，由“今宵”想到“經年”，由“ 千里煙波”想到“千種風情”，由“無語凝噎”想到“更與 何人說”，回環往復又一氣貫注地抒寫了“相見時難別亦難” 的不盡愁思。
北宋詞至柳永而一變。柳永是北宋第一個專力寫詞的作家，也是真正開啟宋詞天地的重要詞人。他以一落魄文人，流連坊曲，采納市井新聲，為文人詞作輸入新鮮血液，并自覺地以市民情調取代貴族情調，變“雅”為“俗”，從而改變了詞的審美內涵和審美情趣，在詞中開拓出另外一番境界。
(1)、擴大了詞的題材范圍
第一，在描寫男歡女愛的傳統題材時，柳詞從達官顯宦的峻臺重閣轉向了平民百姓的市井青樓，具有濃厚的市民氣息。這類詞作有的表現了世俗女性大膽潑辣的愛情意識，有的表現了慘遭遺棄的平民女子的痛苦心聲，有的抒寫了處于社會下層的伶工樂伎的不幸遭遇和美好愿望，皆透露出新的時代氣息。
第二，工于羈旅行役，他把這些本來多入于詩的言志抒情內容一并移入詞中，用來描寫江湖流落的索寞，抒發別離相思的況味，此類作品達到了比較完美的藝術境界。
第三，展現了北宋承平之世繁華富庶的都市生活與多彩多姿的市井風情，這在柳永之前的詞作中是不曾見過的。
(2)、發展了詞的長調體制
柳永精通音律，或利用民間原有的曲調，或把小令擴展為慢詞，或舊曲新翻，或自創新調，使慢詞的曲牌大為豐富，詞的體式至此相當完備，這樣就增加了詞的表現容量，擴大了詞的表現能力。長調蔚然成為一代風氣，倡導之功不能不歸于柳永。
(3)、豐富了詞的表現手法
柳永把六朝小賦的作法移植于詞，創造了鋪敘展衍、恣意渲染的藝術手法，寫景狀物備足無余，敘事抒情淋漓盡致；與鋪敘相配合，他還長于白描，不加藻飾而又生動傳神；此外，構思細密，布局完整，章法委婉，層次分明也是柳詞的重要藝術特征。
(4)、革新了詞的語言表達方式
柳永也能以清麗的語言寫傳統的雅詞，但他貢獻最大的卻是使用極其生動、淺近的語言寫出的俚詞。他一掃晚唐五代詞人的雕琢習氣，充分吸收日常生活中的俗語、口語入詞，以通俗流利的語言取代雅致綺麗的修辭。正是在柳永手中，俚詞才具備了和傳統雅詞分庭抗禮的資格。
作為第一位對宋詞進行全面革新的詞人，柳永對后來詞人沾溉甚深，許多大家都受惠于他，柳詞不僅促進了宋代俗文學的發展，也為金元曲子開啟了先河，以至有人稱他為“曲祖”。
