華閱文章網簡論中國古代文學體裁的發展
（一）
中國是偉大的文明古國，在五千年的悠久歷史中，我們的先人創造了燦爛的文化，而豐富多樣的文學形式不能不成為其中最亮麗的一道風景。
文學形式不斷地創造和融合、更新與超越，也是中國古代文學史演變的主要原因和線索之一。
所以，研究古代文學體裁的發展是十分有意義的。
我國古代的文學形式是多種多樣的，就其每一種形式而言，都是有它獨特的發展歷程的。
從上古時代的結繩記事，到文字的長生，再到最早的文學樣式——原始詩歌的出現，及至后來詩歌、散文、小說、戲劇的產生與爆炸式的發展，形成中國古代文學林林總總、汪洋澎湃的景象，可以說，某種角度看，中國古代文學史也是一部文學形式的演變史。
自魏晉以來，文體研究歷來都是中國古代文學批評的重要組成部分，古代許多文學批評其實也就是文體批評，如《文心雕龍》實際上就是一部文體學研究的代表性著作。
在《文心雕龍 ·體性篇》中提到了八體，實際上是文章的八種風格。
文學體裁，是指一切文學作品的種類和樣式。
這是當代比較普遍承認的一種觀點。
但這也只是一個簡明概括的說法，還不能完全說清這個概念。
因本文所涉及的內容是古代的文學樣式的發展，所以采用此說。
（二）
中國古代詩歌的起源，一般認為是以原始歌謠的產生為標志。
例如有一首《彈歌》：“斷竹，續竹，飛土，逐肉。”是原始生產和生活的再現。
可以認為是我國古代詩歌的開篇之作。
另外，早期的詩歌還有《周易》中的卦爻辭，都是我國詩歌的早期形式。
我國古代詩歌體裁形成與發展的第一個高峰當屬《詩經 》。
《詩經》是我國第一部詩歌總集，共收入自西周初期（公元前十一世紀）至春秋中葉（公元前六世紀）約五百余年間的詩歌三百零五篇，最初稱《詩》，因為漢代儒家學者把它奉為經典，于是叫做《詩經》。
《詩經》的作者成分很復雜，產生的地域也很廣。
除了周王朝樂官制作的樂歌，公卿、列士進獻的樂歌，還有許多原來流傳于民間的歌謠。
這些民間歌謠是如何集中到朝廷來的，則有不同說法。
漢代某些學者認為，周王朝派有專門的采詩人，到民間搜集歌謠，以了解政治和風俗的盛衰利弊；又有一種說法：這些民歌是由各國樂師搜集的。
樂師是掌管音樂的官員和專家，他們以唱詩作曲為職業，搜集歌謠是為了豐富他們的唱詞和樂調。
諸侯之樂獻給天子，這些民間歌謠便匯集到朝廷里了。
這些說法，都有一定道理。
而且，這些對于《詩經》的價值沒有絲毫的影響。
所以這里不進行討論了。
《詩經》里大量運用了賦、比、興的表現手法，加強了作品的形象性，獲得了良好的藝術效果。
所謂 “ 賦 ” ，用朱熹《詩集傳》的解釋，是 “ 敷陳其事而直言之 ” 。
這包括一般陳述和鋪排陳述兩種情況。
“ 比 ” ，用朱熹的解釋，是 “ 以彼物比此物 ” ，也就是比喻之意。
《詩經》中用比喻的地方很多，手法也富于變化。
如《氓》用桑樹從繁茂到凋落的變化來比喻愛情的盛衰；《鶴鳴》用 “ 他山之石，可以攻玉 ” 來比喻治國要用賢人等等，都是《詩經》中用 “ 比 ” 的佳例。
進一步， “ 興 ” 又兼有了比喻、象征、烘托等較有實在意義的用法。
但正因為 “ 興 ” 原本是思緒無端地飄移和聯想而產生的，所以即使有了比較實在的意義，也不是那么固定僵板，而是虛靈微妙的。
如《關雎》開頭的 “ 關關雎鳩，在河之洲 ” ，原是詩人借眼前景物以興起下文 “ 窈窕淑女，君子好逑 ” 的、但關雎和鳴，也可以比喻男女求偶，或男女間的和諧恩愛，只是它的喻意不那么明白確定。
《詩經》中賦、比、興表現手法的運用，對于后代的詩歌有著極大的啟發，也是后代詩歌在形式上的鮮明借鑒，對整個詩歌的發展史起著不可估量的作用。
說過 《詩經》，我們該說說和它并提的楚辭。
楚辭脫胎于楚地歌謠 ， 是楚文化的集中表現之一。
楚辭創作的代表人物是偉大的愛國主義詩人——屈原。
如果說《詩經》是先秦勞動人民集體智慧的結晶，那么楚辭則是作家自覺創作的開始。
以屈原為代表的楚國文人，創造了燦爛。
屈原的詩篇，也喜歡大量鋪陳華美的、色澤艷麗的辭藻。
他還發展了《詩經》的比興手法，賦予草木、魚蟲、鳥獸、云霓等種種自然界的事物以人的意志和生命，以寄托自身的思想感情，又增加了詩歌的美質。
大體上可以說，中國古代文學中講究文采，注意華美的流派，最終都可以溯源于屈原。
在詩歌形式上，屈原打破了《詩經》那種以整齊的四言句為主、簡短樸素的體制，創造出句式可長可短、篇幅宏大、內涵豐富復雜的 “ 騷體詩 ” ，這對后來的歌行體詩歌產生了深遠的影響。
繼 《詩經》和楚辭之后，漢代的樂府詩又為古代詩歌史描繪了亮麗的一筆。
漢代文學的主流是文人創作，文人創作的主流是辭賦。
樂府民歌作為民間的創作，是非主流的存在。
它與文人文學雖有一致的地方，但更多不一致之處。
這種非主流的民間創作，以其強大的生命力逐漸影響了文人的創作，最終促使詩歌蓬勃興起，取代了辭賦對文壇的統治。
相比之下，漢樂府詩歌有以下特點：具有濃厚的生活氣息，尤其是第一次具體而深入地反映了社會下層民眾日常生活的艱難與痛苦；奠定了中國古代敘事詩的基礎；第三，漢樂府民歌表現了激烈而直露的感情；不少作品表現了對生命短促，人生無常的悲哀；表現了生動活潑的想象力。
漢樂府詩歌在形式上的突出特點是：打破了《詩經》的四言為主和楚辭的雜言為主的形式，形成了五言體和雜言體，而其整個趨勢，則是整齊的五言體越來越占優勢。
這為后來魏晉以及隋唐詩歌的形式提供了寶貴的借鑒。
唐代是中國詩歌的最高峰，也是詩歌體裁形成和完善的時期。
這一時期形成了一律詩、絕句為代表的“近體詩”和以歌行體為代表的“古體詩”。
唐詩體裁的大功臣當首推“沈宋”。
宋之問與沈佺期的主要貢獻，在于完成律詩的體制和擴大律詩的影響。
他們傾大力于律體的寫作，以自己的創作實踐總結了五七言近體的形式規范。
一方面，他們完全避免了五律中的拗澀之病，另一方面，他們又進一步推進了七言歌行體律化的過程，截長挈短，使之趨于凝煉和完整，脫胎為較為嚴格的七律。
沈佺期早在武后時期，便已寫出全無失粘現象的七律，他的為數甚多的七律，在合乎規范方面堪稱宮廷諸詩人之首。
沈、宋以后，律詩的規范為越來越多的人所接受，也就有越來越多的參與到創作中去，促成律詩形式的成熟。
律詩創作成就最大的詩人應推老杜。
杜甫在律詩形式方面的成就，對中國詩歌藝術作出了巨大貢獻。
在杜甫以前，七律多用于宮廷應制唱和，這類詩內容貧乏，其語言亦平緩無力，而在這以外，佳作也為數不多。
到了杜甫，不但在聲律上把七律推向成熟，更重要的是充分發展了這一詩歌形式所蘊涵的可能性。
七律同五律一樣，是固定的詩型。
但杜甫利用它比五律稍大的篇幅，使之能包含相當大的容量；在語言節奏方面，雖然七律每句只比五律多二字，但經過杜甫的精心調節，卻可以產生多種多樣的變化。
于是，七律成為一種既工麗嚴整，又開合動蕩，具有獨特的藝術表現力的詩型。
唐詩的另一種重要形式是歌行體。
包括五言歌行、七言歌行、雜言歌行。
五言歌行代表作如杜甫的 《 自京赴奉先詠懷五百字》、《北征》，李白的《俠客行》等。
七言歌行如杜甫的 《兵車行》、《麗人行》、白居易的《長恨歌》、琵琶行》等等。
而最具特色的當屬李白的雜言歌行。
李白的性格決定了他詩歌的形式的特點。
當詩人的澎湃詩情無法為尋常的形象所容納時，詩人就展開天馬行空式的想象和幻想，以氣騁詞，來實現藝術的變形。
這種變形的依據是詩人感情的強度，它使形象突破常規而染上了奇幻的色彩。
于是，隨心所欲的雜言歌行體在李白那里得到了淋漓盡致的發揮，例如《宣州謝朓樓餞別校書叔云》云：
棄我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂。
長風萬里送秋雁，對此可以酣高樓。
蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發，俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月。
抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁，人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟。
全詩僅十二句，可是詩人的情感活動卻出現了幾度跌宕起落。
而在《夢游天姥吟留別》中，他發出了最響亮的呼聲： 摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏！
可見，雜言歌行體在表現感情方面的獨特之處是其他體裁無法比擬的，李白與雜言歌行體是相輔相成的，后者使前者的感情得以充分表現，而在此過程中，后者的形式也得到了充分的發展和完善。
我們在說說詩歌的兩種特殊形式：詞和曲。
詞和曲是唐以后文學形式的發展。
是詩歌發展的重要組成部分。
它們的關系是：詞有樂府演變而來，又演變成曲。
詞的形成在唐代，興盛則在宋代。
詞這一新興文學體裁，經過晚唐五代以來許多文人的努力，在題材和語言風格上，大體形成了一定的格局。
其間李煜雖有所突破，但只是一個特例，總的看來變化不大。
到了北宋，詞繼續受到文人士大夫包括最高統治者的喜愛。
這種形式成為宋代文學的重要內容，在宋后亦長盛不衰。
曲是由詞化而來。
曲與詞體制最接近，都屬于有固定格律的長短句形式。
據王國維統計，元曲曲牌出于唐宋詞牌的有七十五種之多。
所以，有人把散曲叫做 “ 詞余 ” 。
散曲的形式分為小令和套數兩類。
小令一般用單支曲子寫成，另外還有 “ 帶過曲 ” 、 “ 集曲 ” 、 “ 重頭 ” 、 “ 換頭 ” 等特殊形式，都是根據一定的規則將數只曲子聯結而成。
套數又稱 “ 散套 ” ，是用同宮調的兩支以上曲子寫成，和雜劇中的套曲相似。
綜上，中國古代的詩歌發展從上古歌謠、 卦爻辭開始，經過 《詩經》、楚辭、漢樂府的發展，再到唐詩、宋詞、元曲的興盛，是一個紛繁復雜、不斷創新、不斷完善的過程，是古代文學體裁演變的一條主線。
( 三 )
中國古代散文體裁大體走了一條由散到整，再由整到散的
中國古代散文的開端應從先秦歷史散文和諸子散文說起。
就體制（這里還不能說成體裁）而言，先秦歷史散文的形成，有一個演變過程。
早期的《尚書》，除假托的部分，完全是史官所保存的文件的匯編；《春秋》雖相傳經過孔子的刪定，但仍然保持著史官記錄的體式。
戰國初形成的《左傳》、《國語》也利用了大量史官記錄，但已經不是嚴格意義上的官方著作。
至于戰國末年至秦漢之際形成的《戰國策》，其主要來源是策士的私人著作。
總體說來，這個過程表現為官方色彩逐漸減弱。
而愈是后期和愈是接近民間的著作，其文學成分愈是顯著，而相應的，在史學的嚴格性方面都有所削弱。
這也可以說是創作風格的特征之一，亦屬于文體的范疇之內。
《尚書》就其體裁而言，是古老的文章匯編。
而“春秋”原是先秦時代各國史書的通稱，后來僅有魯國的《春秋》傳世，便成為專稱。
這部原來由魯國史官所編《春秋》，相傳經過孔子整理、修訂，賦予特殊的意義，因而也成為儒家重要的經典。
《春秋》是一部編年體史書，它以魯國的紀年為線索，記寫了春秋時期的大事，編年體史書之祖。
《春秋》最突出的特點就是寓褒貶于記事的“春秋筆法”，這也作為一種寫作手法，對后世產生了深遠的影響。
《左傳》實質上是一部獨立撰寫的史書。
只是后人將它與《春秋》配合后，可能做過相應的處理。
《左傳》是第一部包含著豐富的這一類文學因素的歷史著作，它直接影響了《戰國策》、《史記》的寫作風格。
促成文史結合，這是《左傳》對散文的最大貢獻。
而另一部史書《國語》是我國第一部國別史，它的形式與春秋等書不同，是以國家為記敘的線索，分別記寫了不同時期的大事，開國別體史書之先河。
諸子散文與歷史散文不同，是春秋戰國時代各個學派闡述自己學說的著作，是百家爭鳴的產物。
其思想各據一端，精彩紛呈。
正因為它是隨著爭辯的風氣而發展起來的，其基本趨向，就是從簡約到繁富，從零散到嚴整。
愈是后期的著作，篇幅愈宏大，組織愈嚴密。
就本來的意義說，諸子散文是政治、哲學、倫理等方面的論說文，不是文學作品。
就體裁來說，可以說歷史散文是記敘文，而諸子散文則是議論文。
諸子散文的風格不同，但那些不同之處都應歸于文學價值的范疇之內，這里不進行討論了。
時至西漢，以單篇的文章而言（《史記》另作別論），文章的風格總體上帶有顯著的政治色彩和實用性質，同時也講究文采。
這一種文章，受國家政治形勢變化的影響很大。
直到一部偉大的著作——《史記》的出現。
《史記》是散文體裁的一次變革。
全書由本紀、表、書、世家、列傳五種體例構成。
“本紀”是用編年方式敘述歷代君主或實際統治者的政跡，是全書的大綱；“表”是用表格形式分項列出各歷史時期的大事，是全書敘事的補充和聯絡；“書”是天文、歷法、水利、經濟等各類專門事項的記載；“世家”是世襲家族以及孔子、陳勝等歷代祭祀不絕的人物的傳記；“列傳”為本紀、世家以外各種人物的傳記，還有一部分記載了中國邊緣地帶各民族的歷史。
《史記》通過這五種不同體例相互配合、相互補充，構成了完整的歷史體系。
這種體裁叫做紀傳體， 以后稍加變更，成為歷代正史的通用體裁。
散文在魏晉時期沒有長足的發展，這種狀況一直持續到唐代的“古文運動”。
所謂“古文”，是韓愈等人針對唐代的“時文”，即魏晉以來形成、至初盛唐仍舊流行的駢體文而提出的一個概念，指先秦兩漢時單行散句、沒有規定形式的文體。
古文與時文的區別在于強調的重點不同。
時文由于對文章形式的要求過高，力求駢偶，講究修辭，鋪張華麗，是一種詩化的風格。
但正是由于這種風格導致了內容的空泛，感情表達的不透徹。
韓愈、柳宗元等提倡的 “古文運動”正是根據這個特點，欲改革文體，于是發起了聲勢浩大的古文運動。
古文運動是文學史上一個復雜的現象。
就其解放文體、推倒駢文的絕對統治、恢復散文自由抒寫的功能這一點來說，無論對實用文章還是對藝術散文的發展，都有不可磨滅的功績。
我國古代散文的發展大致就是這樣一個經過，至后來的宋、元、明、清各朝，散文的餓體裁沒有發生變化，成就上也很難超過前代，散文的發展大致至此。
四）
小說是我國古代文壇上一顆明珠。
真正的小說從何而起，又有哪些變化，這是我們要探討的問題。
真正的小說誕生應當算在魏晉時期。
雖然小說這一名詞出現比較早，在《莊子·外物篇》：“飾小說以干縣令（高美之名聲），其于大達亦遠矣。”就有此說法。
這里說的“小說”，指卑瑣無價值的言談，無意義的文學垃圾，還不是指文體。
魏晉時期出現了志人和志怪小說，應為小說之祖。
魏晉志怪小說中，《搜神記》是保存最多且具有代表性的一種。
其情節之完整與豐富、形象之鮮明生動，較以前的志怪小說有一定發展，已開始改變“叢殘小語”、粗陳梗概的形態。
其文字簡潔質樸，有魏晉史家之文的特征。
之后的志人小說與此不同，記錄的大多是人間發生的奇聞怪事。
《世說新語》，原名《世說》，宋臨川王劉義慶撰，是同類著作中唯一完整地保存下來、也是集大成的一種。
該書按照類書的形式編排，分為《德行》、《言語》、《政事》、《文學》等三十六篇，以類相從，創造了小說的新形式。
小說到了唐代，以“傳奇”為名，唐傳奇體裁上一個最大的特點就是：相對于志人、志怪小說，篇幅上長了許多，內容更加豐富，表現力加強，情節曲折動人。
唐傳奇源于六朝時期的志怪、志人小說，但兩者又有根本的區別。
盡管后者并不完全是為宣揚神道而作，它也有娛樂的目的，但總體來說，受神道意識的影響畢竟很深，作為文學創作的意識反而不明確；其中（特別是后期）雖然也有一些情節較為曲折的作品，但基本上還是粗陳梗概而缺乏深入細致的描繪。
到了唐傳奇，情況才有根本的改變。
唐傳奇中出現了較六朝志怪更為宏大的篇制，建立了比較完整的小說結構，其情節更為復雜，內容更偏于反映人情世態，而人物形象的塑造、人物心理的刻劃，也有了顯著的提高。
由此，唐傳奇宣告中國古典小說開始進入成熟階段。
如果把志人、志怪小說算做短篇小說，那么也可以說唐傳奇是中篇小說的雛形了。
小說的高峰在元、明、清三朝，起代表是四大名著的出現和文言短篇小說的成熟。
《三國演義》、《水滸傳》、《紅樓夢》、《西游記》代表著中國古代小說甚至是整個文學史的至高點，至此，長篇章回體小說的模式基本形成。
而這一時期以“三言”、“二拍”為代表的短篇小說也走向了成熟。
《三國演義》的最大特點是：具有一個相當完整細密的宏大結構，有條不紊地處理了繁復的頭緒，描繪了極其壯闊的的歷史畫面。
突出這一特點，章回體的小說形式起了不可輕視的作用。
章回體的結構形式使得故事內容環環相扣，首尾呼應。
《水滸傳》主要是在民間說話和戲劇故事的基礎上形成的，它把許多原來分別獨立的故事經過改造組織在一起，既有一個完整的長篇框架（特別是到梁山大聚義為此），又保存了若干仍具有獨立意味的單元，可以說是一種“板塊”串聯的結構。
從長篇小說的結構藝術來說，這固然有不成熟的地方，但從塑造人物形象來說，卻也有其便利之處。
這是此書在小說體裁運用上的過人之處。
另一部巨著《西游記》雖是由眾多零散故事傳說匯聚成一部大書，但經過再創作，結構卻相當完整；它的文字幽默詼諧，靈動流利，善于描寫各種奇幻的場面，都顯示了相當高的藝術水平。
而作為中國古典小說最高峰的 《紅樓夢》，在體裁結構上更有它的獨到之處。
《紅樓夢》有一個宏大而精致的長篇結構，試加解析，我們可以發現小說中包含這樣一些層次：賈寶玉、林黛玉、薛寶釵三人的感情和婚姻糾葛，是小說的中心線索；由此擴展，大觀園是小說人物活動的主要場所，賈寶玉與林、薛及園中其他諸多女性的命運，是小說的基本內容；大觀園作為賈府的一部分，這里發生的一切，又與整個賈府即寧國府、榮國府的種種活動密切聯系，賈府由盛入衰的過程，以及賈府中復雜的家族矛盾、賈府中其他人物的命運，同樣是小說的基本內容，且賈府中的男性與大觀園這一女性世界具有對照意味；由此擴展，賈家與薛家、史家、王家的所謂“四大家族”，構成一個社會階層。
雖然除薛家外，其余二家在小說中很少出現，但這種以賈家為主、薛家為輔，帶及史、王兩家的結構方法，足以反映出這一特殊階層的面貌；再由此擴展，以賈家為主、薛家為輔的貴族世家，又與外界發生廣泛的牽連，上至皇宮，下至市巷、鄉野，時近時遠地反映出整個社會的狀況；在這一切之上，又有一個隱隱綽綽的虛幻的神話世界，它不斷暗示著“紅樓夢”的宿命，使小說始終在花團錦簇的景象中透著幽凄的氣息。
正是這樣一種偉大的體裁，承載了一部偉大的著作，這也成為古典長篇小說的典范。
短篇小說的成熟，無疑是以“三言”、“二拍”為代表。
“三言”中小說有不同的來源，情況比較復雜。
從現在能夠推斷的來說，其中一小部分是經過程度不等的修改乃至改編的宋元話本，又收錄了一些已有流傳的明代話本，而“二拍”中已不再有收錄改編舊傳話本之作，而完全是作者據野史筆記、文言小說和當時社會傳聞創作的。
總體來說，這幾部書精簡而引人入勝的情節要求了精短而美麗的體制，從而使我國古代短篇小說的創作走向成熟。
小說的體裁變化與發展更多的體現在內容對形式、體裁的要求上，所以，整個小說史 也是一個體裁變化發展的過程。
（五）
相對與其它幾種文學樣式，戲劇的出現較晚，也較集中。
最早的可以算得上是戲劇的文學樣式應屬唐代出現的變文，之后有了宋代的話本、南戲，到了元代，戲劇的發展出現了高峰，即與唐詩、宋詞齊名的元曲之中的雜劇。
后明、清兩朝也出現了一些藝術成就比較高的雜劇，但無論是文學藝術上的價值，還是文學體裁的完善、形成，都應以元雜劇為尊。
變文是指民間曲藝“轉變”所用的底本。
自出現以來，歷代學者對“變”字的解釋，有多種不同的見解和推測，有的認為是梵文的音譯，還有的認為是 “變更”、“神通變化”等義，更有甚者認為是佛教語“因緣變”（因果變換）的簡稱，一直到現在都沒有定論。
“變文”這種演藝形式當是從“俗講”轉化過來的，所以變文中有較多佛經故事，只是它不像講經文那樣分段引用經文而后加以解說，而是完整地敷演佛經中的故事。
后來轉為民間曲藝，內容也擴展到宗教以外。
從它的體裁上來說，它還不能成為戲劇。
他只有一個藝人進行說唱表演，沒有特定的演員、場景，但是從某種意義上來說，它是后來戲劇的雛形。
宋遼金時期的戲劇發展并不突出，最有特色的當屬金董解元的《西廂記諸宮調》。
諸宮調是一種獨特的曲藝形式，是一種兼具說、唱而以唱為主的曲藝，和唐代的變文不同。
因其用多種宮調的曲子聯套演唱而得名。
據記載，北宋已有諸宮調；但有完整的作品流傳下來的，則以《西廂記諸宮調》為最早。
《西廂記諸宮調》在體裁上的最大特點是：從漢族長期的文學積累中吸取營養，作品中對唐宋詩詞的大量運是早期的變文和話本之中沒有的。
現在我們說說元雜劇。
元雜劇是直接繼承金院本、諸宮調的多種特點，并從其它民間伎藝中吸取了某些成分而發展起來的。
但元雜劇與金院本等畢竟有質的區別，到了元雜劇，才成為具有完備的文學劇本、嚴格的表演形式、完整而豐富的內容的成熟的戲劇。
元雜劇的基本結構形式，是以四折、通常外加一段楔子為一本，表演一種劇目。
少數劇目是多本的；楔子可以沒有，也可以用到兩三個。
一“折”意味著一個故事單元（同時也是音樂單元，見后），四折之間，大多表現出情節起、承、轉、合的變化。
“楔子”本意是插入木器的榫頭中使之緊固的小木片，引申到雜劇中，是指對劇情起交代或連接作用的短小的開場戲或過場戲，是整部劇本中的有機部分。
這是戲劇體裁上的突破和創新，也是元雜劇的亮點。
元雜劇的核心部分是唱詞。
每一折用同一宮調的一套曲子組成，并一韻到底——所以說“折”也是音樂單元；四折可以選用四種不同的宮調。
這是元雜劇形式上的另一個特點，但這個特點是處于前一特點的從屬地位，沒有“四折一楔子”的形式，也就沒有唱詞為中心的特色。
提及元雜劇，就不能不說說所謂“元曲四大家”的關（漢卿）、鄭（光祖）、白（樸）、馬（致遠）。
他們對元雜劇無論是體裁還是文學價值上的貢獻是無法替代的。
我們以關漢卿為例。
作為中國古代偉大戲劇家的關漢卿，迄今見于載錄的雜劇共有六十六種，現存只有十八種。
而他的作品按表現內容可分為公案劇和愛情劇。
《竇娥冤》、《魯齋郎》、《蝴蝶夢》三劇，為公案劇的代表，而《拜月亭》和《調風月》則是一般意義上的愛情、婚姻劇。
關劇的體裁特點是：廣泛采用“四折一楔子”的形式，善于布置情節，在激烈的矛盾沖突中，營造戲劇氛圍，并使舞臺演出富于動作性。
本來，元雜劇四折的體制比較短小，很容易寫得單薄，而關漢卿常以適當的剪裁、布置、使之能容納較豐富的內容。
這也是其他幾位作家的共同之處。
元代的另一種戲劇形式——南戲，也是戲劇史上重要的一部分。
中國古代戲劇成熟較早的一支，是從宋雜劇、金院本到元雜劇，另有一個成熟稍遲的分支，是在東南沿海地區流行的南戲。
其最早產生于浙江溫州（舊名永嘉），故又稱“溫州雜劇”、“永嘉雜劇”或“永嘉戲曲”。
南戲的體裁方面與雜劇有很大不同，歸結為一點來說，就是它在各方面都要比雜劇來得自由。
它的曲調配合，雖有一定的慣例，卻沒有嚴密的宮調組織，可以根據劇情需要作較為自由的選擇；它的劇本結構，也不像雜劇那樣因為受音樂限制而形成“四本一楔子”的固定模式，而是以人物的上下場的界線分場，可長可短，大都比雜劇來得長；它也不像雜劇那樣每本戲規定只能由一個角色主唱，而是任何角色都可以唱，而且有接唱、同唱、多人合唱等各種形式，能把曲、白、科有機地結合起來。
明代，戲劇家族又出現了新的一分子——傳奇。
此傳奇不同于唐傳奇。
到明中期，在戲曲舞臺上，傳奇已經取代了雜劇的主導地位。
體制上，元雜劇的陳規已經被打破，一種戲不一定是四折，也不一定由一人主唱，而且常有南北曲混用的。
明代戲劇成就最大的是湯顯祖。
在湯顯祖的四部劇作中，《牡丹亭》（全名《牡丹亭還魂記》，又簡稱《還魂記》）是用力最深、也最能表現其文學思想和藝術才能的一種。
如果從體裁上嚴格說來，《牡丹亭》的有些缺陷是很明顯的：全劇五十五出，結構顯得松散冗長。
但因藝術上有獨到之處，這一缺陷是不能掩飾其光彩的。
中國古代戲劇的發展是比較迅速的，因其集中在宋元明三朝，受到人們的喜愛，所以成就也比較大，戲劇可稱為古代文學中體裁發展最快的一部分。
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